Teksten

Slow Art

In 1996 ontstond het idee voor de Internet Trashcan.
Het was in het tijdperk waarin de mogelijkheden van het Net zich onmiskenbaar begonnen te manifesteren. Kort samengevat kwamen die mogelijkheden er op neer dat alle informatie voor iedereen op elk tijdstip en op elke plaats onbemiddeld beschikbaar zou zijn.
En het Internet werd op die wijze – zo beweerden haar afficionados - het werktuig van een wereldwijde democratie. De bedenkers van de Internet Trashcan - beide in het bezit van Clive Sinclairs ZX Spectrum en daarmee persoonlijke computergebruikers van het eerste uur - verbaasden zich erover dat alles dan wel beschikbaar kwam maar dat er niets voorgoed weggegooid kon worden.

Het Internet had kenmerken van Borges’ oneindige en bijna onvoorstelbaar bibliotheek, zoals hij die in 1941 beschreven heeft onder de titel De Bibliotheek van Babel. Oneindigheid is een dynamische concept. Het houdt beweging in en zou permanente uitbreiding kunnen betekenen; het Internet is in die zin dan een ontwerp waarvan de omvang zich met elke gebruiker en elk gebruik exponentieel vermeerdert. Met de zoekgeschiedenis van elke handeling dijt dit electronische universum als het ware voortdurend uit. De Carceri d’Invenzione van de architect en fantast Giovanni Battista Piranesi zijn groot. Evenals Borges literaire schepping zijn de ondergrondse(?) gevangenissen misschien wel evenzeer oneindig maar in de kerkers is het vooral leeg.
In de duizelingwekkende architectuur van de bibliotheek daarentegen zijn alle wanden bedekt met boeken en nog eens boeken. Tussen de eenvormige banden met daarin alle mogelijke combinaties van 22 letters, de spatie, de komma en de punt loopt de mens volgens Borges rond als “ de imperfecte bibliothecaris”. Hij is zoekende. De zogenaamde orde in deze bibliotheek is gegrondvest op aannames, geruchten, projecties en vermoedens. Er ontwikkelen zich geloofsrichtingen die soms tot boekverbranding overgaan. Niet dat dat laatste iets uitmaakt; er zijn elders banden die op één enkel letterteken aan de verbrande exemplaren gelijk zijn. Er is met andere woorden geen beginnen aan. In het bouwwerk is geen bewegwijzering. De catalogus der catalogi is onvindbaar. En het hoofd van deze bibliotheek ontbreekt.

De Internet Trashcan (IT) is bedacht als een beheersinstrument. Data of verzamelingen van boeken vragen om management. En in het uiterste geval moeten gegevens zelfs kunnen worden uitgewist. Dat de pest – de zwarte dood - een vreselijke ziekte was, daar is iedereen het over eens. Daarom is het bijzonder vreemd dat na het laatste slachtoffer en een effectieve wereldwijde bestrijdingscampagne de pestbacil desondanks - weliswaar streng bewaakt en geïsoleerd - op twee plaatsen op de wereld bewaard wordt. De IT is al evenzeer een mislukking geworden. Na de bekendmaking – wij wissen uw archief, uw geschiedenis en alle uw onwelgevallige data- meldde zich slechts één belangstellende, iemand die zijn leven onder een andere naam wilde voortzetten. Met zijn oude naam wilde hij op het Net voorgoed onvindbaar zijn. Gebrek aan belangstelling voor de IT was één ding, de Trashcan bleek bovendien onuitvoerbaarhaar in technische zin. Zelfs wereldomvattende instemming met de opruimactie zou de Trashcan niet tot werkelijkheid hebben kunnen maken. Het World Wide Web is een net waarin de gebruikers als het ware gevangen zitten. Niemand heeft er aan gedacht een bord met het opschrift ‘uitgang’ aan te brengen. Informatie is vrij is een van de slogans van de digitale revolutie. Maar het is de vraag of wij dat ook zijn in deze met data vergeven atmosfeer. De in het vreedzame Nederland woonachtige beeldend kunstenaar Fendry Ekel zegt: “Ik ben in mijn hoofd met vijf oorlogen tegelijk bezig.”, en somt vervolgens de brandhaarden van de wereld op. Ook iemand die niet zoekt komt vanalles te weten. Is het überhaupt mogelijk van bepaalde zaken – ook al is het maar enigszins - niet op de hoogte te zijn? En is het vanwege die reden mogelijk om er niet bij betrokken te zijn? In ideologisch jargon heet het dat degene die heeft waargenomen niet alleen getuige maar zelfs een medeplichtige is. In de Fendry Ekel’s schilderijen van de facade van The Millenium Hilton uit de serie Century 21is de reflectie van de Twin Towers te zien; alle hedendaagse kunst draagt als het ware - zichtbaar of niet - per definitie het stempel post 9/11. Elk kunstwerk is naast een zinnelijke en zintuiglijke ervaring een mogelijk antwoord op wat kunst is en wat kunst kan zijn. Voor degenen voor wie deze vraag van belang is, is de werkelijkheid nooit face value maar daarentegen voortdurend het onderwerp van naamgeving, definitie en interpretatie. Het is een tragische waarheid dat de werkelijkheid – of wat daar voor door moet gaan – in essentie onbegrijpelijk lijkt. Hoe zou je er - als een wezen dat meer is dan een spijsverteringskanaal - bijvoorbeeld bij wijze van spreke alleen maar van kunnen houden? Een volgende stap is dan mogelijk die van kennisverwerving; wat zou het allemaal kunnen betekenen? Voor de kunstenaars Fendry Ekel, Dylan Graham en Folkert de Jong is hun werk op z’n minst een vorm van informatie- of beter gezegd van data-beheer. Hun activiteit is het begin van een omzichtige benadering van datgene dat van die problematische en nauwelijks vanzelfsprekende werkelijkheid dagelijks tot ons komt. De werkwijze of zeg maar tactiek is bij deze kunstenaars samengebracht door curator Astrid Honold in de tentoonstelling Chronic / Handmade Nightmares in Red, Yellow and Blue ambachtelijk en daarom in zekere zin langzaam. In hun slow art wordt de voortdurende stroom van indrukken stilgezet. Dingen worden nauwgezet nagemaakt om op die manier dichter bij begrip van het origineel te kunnen komen. Een andere overeenkomst in hun respectievelijke werk is de belangstelling voor historische onderwerpen en de internationale actualiteit. Van het verleden, daar is veel van. De geschiedenis lijkt bovendien een overzichtelijk geheel. De antwoorden op zijnsvragen worden met grote regelmaat in het verleden geprojecteerd. Vraag aan iemand wie hij is en de persoon in kwestie begint de naar plaats en tijd gerangschikte feiten van zijn levensloop op te noemen.
Lang geleden, dat is ver weg. Het betekent dus ook dat de gevaren ervan voorbij zijn. En dat is wel zo rustig. Personen en gebeurtenissen uit het verleden laten zich zonder tegenwerking – bedreigingen, schadeclaims en smaadprocessen - tot nieuwe configuraties omvormen. In een gedachtenexperiment kunnen zonder probleem keizer Napoleon Bonaparte, Abraham Lincoln en Albert Speer - drie silverbacks van de geschiedenis - in één kamer worden samengebracht. Geschiedenis en de internationale actualiteit; dat betekent meestal dat het ergens oorlog is of was. En als je de beroemde definitie van Carl von Clausewitz omdraait heet het dat de politiek de voorzetting van de oorlog met ander middelen is. Zo kun je doorgaan: de ouder-kind relatie is een voorzetting van de politiek maar dan met andere middelen. Je komt al reducerend vrij snel uit bij een begrip als macht.
In de marge van deze vergelijkingen probeert beeldend kunstenaar Folkert de Jong de houdbaarheid van ‘kunst is de voortzetting van de oorlog maar dan met andere middelen’, maar hij merkt op dat het vaak onduidelijk blijft wie de vijand is of waar deze zich precies ophoudt. Kunstenaars zijn niet zelden beeldenstormers. Het komt daarom niet als een verrassing dat hun aanval op symbolen van macht wordt ingezet. Triomfbogen en bronzen koningen te paard vertegenwoordigen niet alleen autoriteit maar zijn bovendien intimiderend omdat ze in beeldende zin indrukwekkend zijn. Een iconoclast in een museum zoekt daarom voor zijn vuile werk bij voorkeur grote kunstwerken uit.
Op de psychopaat en kunstvandaal G.van B. werkte Barnett Newmans Who Is Afraid of Red Yellow and Blue III in 1986 als de spreekwoordelijke rode lap op een stier. Elf jaar later zette dezelfde misdadiger zijn mes in de voorstellingsloze diepte van Newmans Cathedra. Hij zocht een troon voor zichzelf. Daar moest die van anderen voor vernietigd worden. Als een vrijzinnig vervolg op bovenstaande psychopathologie kom je er wellicht op uit dat het kunstenaarsschap zelf een grote machtsfantasie is. Ook al is de houding ten opzichte van gecanoniseerde bolwerken vaak dubbelzinnig. Folkert de Jong’s opvatting van Piet Mondriaan laatste schilderij in De Jong’s werk Last Boogie Woogie is zowel een hommage als de ontheiligde straatversie er van. Een goede samenvatting van dertigduizend jaar menselijke beschaving is de strijd van ieder tegen allen. Het is de geschiedenis tot een permanente Dodenherdenking teruggebracht. De vuurbeheersing, de domesticatie van dieren, het schrift, de stoommachine en de ontdekking van de peniciline zijn in dat verhaal niet meer dan zeer kleine voetnoten. Heroïsche voetnoten weliswaar, maar nauwelijks geschikt als onderwerp voor beelden waarin het hele bestaan min of meer afdoende kan worden samengevat.
In het werk van Dylan Graham, Fendry Ekel en Folkert de Jong wordt bovengenoemde strijd als een onvermijdelijke dispositie en beperking voortdurend dramatisch opgevoerd en als noodlot herdacht. Aan inhoud ontbreekt het met andere woorden niet. Het is een kwestie van geestelijke gezondheid om deze zaak met ritueel te omgeven. Dylan Grahams Kingdom, een omvangrijk samengesteld beeld uit 2006 heeft daarom niet toevallig het karakter van een kapel. Over ritueel gesproken: in het algemeen zou je kunnen zeggen dat de kunstenaars samengebracht in de tentoonstelling Chronic gevoelig zijn voor het gebruik van vlaggen, banieren, beeldmerken en emblemen. Zo is Dylan Graham’s Armada als een hedendaagse versie van het beroemde Tapijt van Bayeux een totem waarin de betekenis van dergelijke symbolen kernachtig wordt samengevat.
In een van de huizen die ik bewoond heb had een mij onbekende vorige huurder met zwarte verf in koeien van letters op de muur in de gang geschreven: Let the storm of revolution burst out powerfully. Op die manier is zijn gewenste revolutie er niet gekomen ook al is op dat terrein in de toekomst alles voorstelbaar en zelfs mogelijk. Ik denk dat stellingname in een twist om belangen een aan tijd en plaats gebonden gegeven is. Weliswaar zeer dringend voor degenen in wiens straat en achtertuin op dat moment geschoten wordt, maar als de een of andere vorm van politiek bewustzijn en ideologische betrokkenheid is het geen stof voor kunstwerken. Een jihadist kan geen kunstenaar zijn. Jihadisten stileren niet. Jihadisme, dat is ééndimensionale monocultuur. Je weet dat een kunstenaar met een dergelijke missie zich vruchteloos zou beperken. In de kunst gaat het er niet om je gelijk te krijgen.
In de beschrijving van zijn bibliotheek zegt Jorge Luis Borges: “De verlichting bestaat uit als bolvormig fruit gevormde lampen. In iedere ruimte zijn er twee, transversaal geplaatst. Het licht dat ze geven is voortdurend te weinig.” Dat laatste moet de reden zijn dat er voortdurend nieuwe kunstwerken aan de al bestaande worden toegevoegd.

Gepubliceerd in tijdschrift Dhondt Dhaenens no 5 ter gelegenheid van de tentoonstelling Chronic / Handmade Nightmares in Red, Yellow and Blue / Dylan Graham, Fendry Ekel, Folkert de Jong. Museum Dhondt Dhaenens, Deurle België / 7 oktober tm 25 november 2007

A giant pillar of purple fire

De B-29 Superfortress bommenwerper die op 9 augustus 1945 de tweede atoombom op Japan afwierp had als naam The Great Artiste op de romp geschilderd. Het verslag van deze missie tegen de vijand die het Empire werd genoemd, verscheen een maand later op 9 september 1945 in The New York Times. De aan de missie deelnemende journalist William L. Laurence beschrijft de voorbereidingen van de vlucht en de sensaties van de explosie die hij vanuit een begeleidende B-29, vliegend in een convooi van drie toestellen, ter plaatse kon gadeslaan.
‘It is a thing of beauty to behold this ‘gadget’. In its design went millions of man-hours of what is without doubt the most concentrated intellectual effort in history. Never before had so much brain-power been focused on a single problem’, schreef Laurence als een inleiding op de dingen die komen gaan. ‘There she goes!’ someone said. Out of the belly of The Great Artiste what looked like a black object went downward.’ De explosie wordt beschreven als een zuil van paars vuur. Temidden van enorme ringen van dikke witte rook neemt het verschijnsel volgens het verslag de vorm aan een grote vierkante totempaal die aan de voet - met een doorsnede van zes kilometer - bruin is, in het midden amberkleurig en aan de top wit. De paddestoel van rook die vervolgens ontstaat verandert in de stratosfeer in een roomkleurige witte bloem die van binnen – goed zichtbaar voor de crew – teer roze is. Met de opmerking ; ‘It still retained that shape when we last gazed at it from a distance of about 200 miles.’ eindigt William Laurence zijn met overweldigende zintuiglijke waarnemingen opgeladen verslag. Zijn ‘A giant pillar of purple fire. Nagasaki, August 9, 1945. Told by flight member’ is onmiskenbaar journalistiek met een mythische dimensie.
Ongeschonden vloog The Great Artiste met haar bemanning terug naar huis. De veroorzakers van 9/11 bleven daarentegen in hun eigen explosies achter. Dit keer was het een Duitse componist die de artistieke dimensie van de onderneming en de effecten ervan te berde bracht. Volgens Karlheinz Stockhausen was de aanslag op de Twin Towers een groots kunstwerk. Het was een opmerking die weliswaar schokkend was maar eigenlijk niet ter zake deed. Van iemand wiens werk en leven mythomane en sektarische kenmerken heeft viel een dergelijk amoreel commentaar te verwachten. De vraag is meer of Stockhausen met deze karakterisering impliciet de opdracht van kunst en haar plaats temidden van het geheel van menselijke bezigheden definieerde. Of was zijn opmerking louter een kwestie met betrekking tot de vorm? Net als de gelijkenis tussen Oostenrijkse en Duitse performancekunst uit de zeventiger jaren van de vorige eeuw en de gebeurtenissen in de gevangenis die Abu Graib heet.
Gezien de omvang en de gevolgen van 9/11 kun je je afvragen of Stockhausen de kunst met zijn diffuse kwalificatie een goede dienst bewezen heeft. Negen Elf als kunstwerk en The Great Artiste met haar dodelijke lading vliegend boven Japan; blijkbaar kan kunst gemakkelijk met vernietiging in verband worden gebracht, al is het maar op een overdrachtelijk niveau. Deze uitwisselbaarheid van daden, kwalificaties, namen en gebeurtenissen doet denken aan het verhaal van de jonge dichter die zijn voortdurende aanwezigheid bij lezingen over zwarte gaten, energie versus massa, kernfusie en de allerkleinste deeltjes van de natuurkunde verklaarde met de opmerking dat hij niets van de bevindingen en uitleg van de theoretische fysica begreep, maar wel op deze wijze zijn voorraad aan metaforen kon aanvullen.
Met het Iraanse kernenergie-programma en de dreigementen uit Noord Korea is het atoomtijdperk weer helemaal terug. Je kunt je als jonge, middelbare, oude en stokoude kunstenaar afvragen wat je er mee te maken hebt. Kunstenaars zijn in bijna alle gevallen zelfbewuste mensen die functioneren in een bepaalde sociaal-psychologische, politieke en culturele contekst. Zij zijn – net als de meeste niet-kunstenaars overigens – in staat zich in anderen te verplaatsen en aan geo-politieke en andere casuïstiek te doen. Ze kunnen zich als wereldburger met andere woorden afvragen wat ze met het volgende commentaar in opinieweekblad De Groene Amsterdammer moeten doen: ‘Er is maar één ding erger dan een atoombom op Teheran en dat is dat Iran zelf de beschikking over een atoombom heeft’. Of ze kunnen zich buigen over de vraag hoe je het niet gooien van atoombommen op Hiroshima en Nagasaki aan de geïnterneerden in Jappenkampen en de dwangarbeiders bij de Birma spoorlijn uit zou moeten leggen. De kwestie is urgent nu het Vrije Westen haar vrijheid onder andere met geweld naar barbaarse woestijnbewoners overbrengt.
De Frans/Bulgaarse linguïst en Spinozaprijswinnaar Tzvetan Todorov schrijft in zijn essay Totalitarisme en Terreur, terugkijkend op zijn jeugd tijdens de Koude Oorlog: ‘Had “de vrije wereld” landen zoals Bulgarije moeten binnenvallen om ze te bevrijden? Ik herinner me dat we er in die tijd dat de Hongaarse opstand, in 1956, werd onderdrukt in het geheim van droomden. Als ik er nu aan terugdenk, kan ik alleen maar dankbaar zijn dat de Amerikaanse, Britse en andere leiders zo wijs waren de Russische tanks hun gang te laten gaan. Ik geef er de voorkeur aan dat daardoor mijn ouders en vrienden (en ikzelf) onderworpen maar in leven zijn gebleven’. 2) Het is niet de eerste de beste die het zegt. maar wie zijn er door die Russische tanks wel gestorven? Bij het lezen van Todorov’s tekst kwam bij mij bovenstaande vergelijking met de niet afgeworpen atoombommen op het Empire op. Het laatste woord over de export van beschaving is met andere woorden wat mij betreft voorlopig nog niet uitgesproken,
Donald Judd was een methodisch werkend kunstenaar die beelden maakte op basis van zichzelf opgelegde regels. Hij nam bij wijze van spreke per telefoon zijn ontwerpen met de constructeurs door. In de zeeën van tijd die hij overhield, schreef hij commentaren tegen de Vietnam oorlog. Zijn kunstwerken die gemaakt zijn met af en toe een gedachte - ergens in het achterhoofd - over het lijden van Jezus Christus of het gebruik van de atoombom niet per definitie beter dan alle andere?

Jan Dietvorst

Noten
1. William L.Laurence. Atomic Bombing of Nagasaki. Told by Flight Member. ‘A giant pillar of purple fire, Nagasaki August 9, 1945’. In; Reporting World war II, American Journalism 1938 – 1946. USA 1995.
2. Tzvetan Todorov. Nieuw en oud geweld. Uitgeven ter gelegenheid van de Spinozaprijs 2004. Amsterdam 2004.

(gepubliceerd in Verenigde Sandbergen nummer 50, 2005)

In Parijs

Om op de hoogte te blijven van de verrichtingen van Hezbollah, Hamas, Nasrallah en Ahmadinejad lees ik in Parijs le Monde. Het Israëlische leger heet er Tsahal en de westelijke jordaanoever wordt er anders dan geografisch aangeduid met het veelzeggender Cisjordanie. Er staat geen letter over sport in Le Monde. Een prima krant dus, want waar vind je dat nog? Tot voor een paar jaar stonden er in Le Monde zelfs geen foto’s, maar voor die moderniteit is de redactie inmiddels gezwicht.
De moderniteit en Parijs, dat blijft een probleem. Soms proberen ze het wel maar het wordt meestal niets. Parijs is behoudend, maar net als de rest van Frankrijk heeft het als openluchtmuseum en historisch themapark ongetwijfeld nog een lange toekomst.
Amsterdam is Parijs niet. De Franse hoofdstad, dat zijn grote vormen. Het Koninklijk Paleis op de Dam is een grote vorm, maar daarmee houdt het wat Amsterdam betreft zo ongeveer wel op. Amsterdam is net als Londen gebouwd door zelfstandig ondernemende burgers, terwijl Parijs op de eerste plaats een schepping van de Franse natie is.
Van die door de overheid geregisseerde monumentale opbouw gaat een beschavende werking uit. Ook op warme dagen krijg je daar nooit het gevoel dat je op een camping op Terschelling zit. In Amsterdam lijkt het daarentegen vaak alsof iedereen voortdurend op weg naar een Ajax huldiging is. Niemand verliest in Parijs bij temperaturen boven de 25 graden zijn gevoel voor decorum, de bewoners onderhouden er met hun gedrag als het ware de stad. Het is schoon, er is geen geschreeuw en ongevraagd commentaar. Ontblote bovenlijven zie je niet. Ook op Paris Plage – een voor de zomer aangelegde strook zand beneden aan de oever van de Seine - is de boete per borst en per bil 35 euro.
Er is een relatie tussen het Bruto Nationaal Product en het gebruik van textiel; hoe groter de rijkdom hoe bloter de mensen erbij lopen. In Aziatische en Afrikaanse steden en dorpen heb ik de bewoners in de hitte nooit anders dan geheel gekleed gezien. Het is met andere woorden tegenwoordig een teken van fitness in evolutionaire zin om er naakt bij te lopen. Ik hou van naakt, maar niet op straat. En ik ga binnenkort bewijzen dat naaktloperij in steden tot barbarij en ruïnes leidt. Beschaving vaarwel!
In Parijs heb ik geen gesluierde vrouwen gezien. Ook niet in de straten van de beruchte voorsteden. Ik vermoed dat deze vorm van aanstootgevend gedrag daar uit het oogpunt van zedenbederf eveneens verboden is. Typisch Parijs. Hartelijk welkom burgerlijkheid en conservatisme! Geen nieuwe ideeën voordat de goede oude op zijn.

(Gepubliceerd in dagblad Het Parool, 2006)

Artist statement

In a way, the camera image is the equivalent of looking. It’s also an attractive medium because documentary material is easily accessible for everyone; you don’t have to, as it were, teach the viewer how to look at it. Compare this with looking at paintings and installations, that is quite a different story.

Our films were made amongst the Asmat in Papua (formerly Netherlands New Guinea), now part of the Republic of Indonesia. It is one of the most remote areas of the world and the harsh conditions that hold sway are clearly visible in the way of life and the world view of the people who live there. Violence and the control of violence play an important role in their culture. Going there means coming face to face with the essential questions of your own existence. So, for an artist, it’s like starting from square one all over again. It’s taking a risk. And in spite of the distance it’s still possible to gain access.

The nature of our material means that we are almost automatically classified as part of the documentary genre. However, by no means do we wish to identify ourselves with that genre. The point is precisely to free ourselves from a number of conventions that characterise the documentary. The voice-over, for example, in which an omniscient narrator explains and provides insight into the situations. Documentaries often move at high speed towards a goal, usually some kind of conclusion or a climax. For us, this is false; we believe that it doesn’t do justice to the subject. In the first instance, we don’t want to answer questions, we want to raise them.

Documentaries in areas like the Asmat territory are not infrequently filmed in just one week. This can only happen when there’s a preconceived plan; filmmakers then go in search of the truth that they themselves have, as it were, hidden. These are films in which the people and the situation are no more than walk-on parts on a set. The conclusions are fixed; these are stories that stem from an established view of the world.

Another characteristic of the documentary is the fact that the genre as a form of journalism appears to deal exclusively with problems and negative scenarios. In many documentaries there’s an artificial and unjust suggestion that the situation is straightforward and that problems can be solved. These reports seem valid because they hint at social engagement. We, on the other hand, wonder what else there is to be seen, other than the problems that have already been indicated.
Our films don’t tell neatly rounded-off stories that unwind at a rapid tempo. We specifically aim to keep the speed down. Our film images and sequences are slow, drawn-out and vague. The editing is solid; the sequence of images is not necessarily logical or meaningful in a comparable sense. The editing is not used to condense the time. We have noticed that the idea of presence is reinforced by the sensation of real time. As a viewer, just like the filmmakers, you have questions that remain, but you really have experienced something when the film comes to an end.

We visited the Asmat regularly; our connection with them still feels like a connection with family members. However, we don’t have any illusions as far as this is concerned – when we’re not there, they certainly don’t think about us all that much. They live from day to day in conditions that in many respects are ruthless. This results in a pragmatism that is perhaps puzzling, but which, as far as we are concerned, does not need to be concealed. After all, this is all about real people, not artistic or ideological constructs.

The inequality, though, is something that you can’t miss. We can go to them; they can’t come to us. There is a great difference in levels of affluence, that’s a fact. But we don’t try to make this into an issue. The important thing is to find a way of getting on in spite of it.
In our film The New Forest a half-naked Papua comes out of the jungle in something that only barely resembles a pair of trousers. When he gets closer, you can see that he’s wearing yellow clogs. Shortly afterwards, he explains to us what clogs are and for what purpose the Dutch, mainly in the past, used them. He says that he bought them himself in the Netherlands and that clogs are ideal in rainy weather. That’s what you call breaking conventions. Stubborn expectations about primitive savages in their exotic surroundings are completely overturned. And by someone we thought we already knew everything about. That’s the way the world is: confusing, complex, hilarious and inimitable. And that’s what we want to show in our films.

(written in collaboration with Roy Villevoye and published in Documentary Now, Rotterdam 2005)

The White March of Folkert de Jong
There is a theory which says that the first form of human social conduct was not big game hunting but war. Ever since, the phenomenon of war has been as persistent as it has been universal. War is a constant; the one Interbellum period just sometimes lasts longer than the other. Civilisation - which began the moment people ceased being animals - has apparently not yet come further than this: The fact that war is not good is a frequently recited but futile mantra.
War is first of all a matter of politicians and the military. When it is over it becomes the subject of filmmakers, writers of novels, historians and other commentators. And in fact their shared interest has the same basis, namely the search for a way of dealing with fate and the analysis and account of yet another human drama. One of the exponents of this unremitting interest in the phenomenon are the museums of military science and history, whose displays and choice of subjects often subtly express distinctions in national views with regard to the army and its actions.
The enormous department in the Musée d’Armée in the Hotel des Invalides in Paris, which covers the period from Louis XIV to Napoleon III, is mainly a colourful parade of flags, uniforms and gleaming equipment. We see dozens of cavalry men from different periods, all with their own physiognomy on imitation horses, no two of which are the same. The rooms appear to be filled with every feature that has ever characterised the French military uniform. The emphasis on the soldiers’ appearance far exceeds that of the technical and functional aspects of his activity. The military looks fashionable and ritualised. The Musée d’Armée is a manifestation of the centralised view of state power which in fact characterises the French capital as a whole. War itself - as an unpleasant, unwanted and dreadful slaughter - is not present in this museum.
In the Imperial War Museum in London, on the other hand, an attempt has been made to let the visitor to experience it all. In the basement of the modest building you can walk around in very credible imitations of First World War trenches. There is enough ‘son et lumière’ to evoke a disquieting nocturnal situation amidst wounded and filthy soldiers. Further along, an air-raid shelter has been built to represent the London Blitz. When, in the audio-visual programme, a V1 explodes nearby, the bench on which the visitors are sitting sinks half a metre into the ground. The British national state and its imperial status scarcely play a role in the Imperial War Museum’s educational goals.
Recently, after a visit to the Musée d’Armée in the Jubel Park in Brussels, I asked myself what exactly my aim was in coming to this venue - an accumulation of no more than chronologically arranged military equipment. A hangar full of old aeroplanes and trophy rooms where weapons are hanging on the wall symmetrically and ornamentally, amongst shiny epaulets, regimental buttons and military bronze. Perhaps I was hoping to encounter just one object that would epitomise my fascination for the subject of war. For the time being, I can do no more than interpret my interest in war films, war museums, battlefields and books about war as a combination of a death-wish and the longing for heroism. I recognised myself in the soldier in Siegfried Sassoon’s ‘Memoirs of an Infantry Officer’ . In Brussels I saw a nightgown made of white paper; serving as a shroud, it was part of the German military equipment for the war which was launched in the month of August 1914.
The army is a sensitive topic in the Netherlands. In fact people prefer to pretend that it does not exist. Perhaps these negative feelings have to do with the fact that it’s already four hundred years ago since the Dutch won a battle of any significance. In other words, the army no longer amounts to anything, but in the Eighty Years War against King Philip the Second of Spain that was certainly otherwise. Hendrick Goltzius , a contemporary spectator, made a fine series of drawings depicting soldiers in the Seven United Provinces, which were printed in a large edition and sold. The soldiers are shown standing self-confidently in their refined and magnificent uniforms. War manoeuvres are occasionally depicted with equal decorativeness in the background, but they do not disturb the elegant military fashion show in the foreground of these etchings.
The Dutch Army Museum is located in a former barracks in Delft. Its heart doesn’t seem to be in it. You get the impression that visitors are rare. It was thus a meaningful coincidence that it was there that I first encountered Folkert de Jong. I hadn’t bargained for another member of the public and I almost tripped over the sculptor who was kneeling in front of some display case or another. He was looking at the neatly opened out version - of what the English call an ‘exploded view’ - of a German stick grenade, the type that must have landed in their hundreds of thousands on the battlefields during ‘The Great War’. Anyway, this hardly answers the question of what the sculptor Folkert de Jong was doing in the Dutch Army Museum in Delft.
The artists Max Beckmann and Otto Dix both experienced the Great War as soldiers. Dix, in particular, gives a more or less direct account in his work, while in Beckmann’s case the events are dealt with more metaphorically. In Folkert de Jong’s sculptures of soldiers in particular and the military in general - until today those being a constant feature of his work - the non-heroic symbolism of Beckmann is combined with the evocative realism of Dix. As far as realism goes there even seems in De Jong’s case to be evidence of a downright obsession in his exact reproduction of the details of an M-16 rifle: the grain of the butt is recognisably that of ash wood. All the parts of his sculptures are incredibly true to nature: shoelaces, Queen Anne chairs, jerry cans, wine bottles, jackets, indoor plants, coffee cups, human hair, mobile telephones, electric heaters, oil drums, boxes of matches, padded cushions, goose feathers, headache pills, and living and dead eagles. In his studio is a plate of spaghetti which only differs from the original in one respect, namely the fact that the gossamer-thin, light-blue Styrofoam is not edible.

In his book ‘The Savage Mind’ , Claude Lévi-Strauss asks himself what the aesthetic attraction is of the scale models that hobbyists make, such as sailing ships in a bottle or antique carriages of brass and varnished oak-wood. He proposes that most works of art - with the exception of abstract paintings - are miniature models, since it is almost always a question of a reduction of properties, “(...) the paintings in the Sistine Chapel are a small-scale model in spite of their imposing dimensions, since the theme which they depict is the End of Time.” In other words, the object is quantitatively reduced, so that, according to Lévi-Strauss, it gives the impression of being qualitatively simplified. The key process is furthered because the beholder has less to fear of the object. “(...) the quantitative transposition increases our control of the object’s representation; hence the object can be apprehended with a single glance.” That the object is ‘man made’ contributes to this sensation of controllability and the aesthetic attraction of this. It is, he says, not a simple projection and passive reflection, but an actual experience of the object.
Lévi-Strauss’ analysis is clearly applicable to the sculptures by Folkert de Jong. In his objects made on a one-to-one scale there is a reduction of properties, but despite their strange and artificial appearance you often forget that you’re looking at light-blue Styrofoam and dirty yellow insulating foam. It’s real and unreal at the same time.
The French filmmaker Jean Rouch sometimes asks the protagonists in his documentary films to act out their own lives in front of the camera. This so-called cinema vérité, a style with which Rouch gathered a following, has a similar combination of real and unreal. In contrast to what you would expect, the very artificiality contributes to the credibility. By analogy, you could thus call De Jong’s work sculpture vérité.
The visual language of De Jong’s sculptures clearly echoes the 19th century, the era in which figurative sculpture reached its provisional high point. This connection with the past also lies in the fact that the sculptures and sculptural groups appear to be symbolic representations. The metaphorical quality is not even hindered by the more or less polluting nature of his assemblages and representations. Despite their anomalous appearance, his sculptures pose as monuments. De Jong’s preferred model of presentation seems to be that of a sculpture group in a traditional city park or at a crossroads. In a city like Paris cultural history can be seen and read in statues on street corners and on squares, but for the time being De Jong is working with comparable means on his own version of this in the privacy of white exhibition spaces lacking in meaning.
The content of his allegories is anyway ambivalent, diffused and unclear. At any rate his sculptures do not express the positive, bourgeois values of the nineteenth century. His work would probably be rejected by a Salon jury. I think it is more a question of something that you could call reverse decorum, and perhaps even that is intuitive. De Jong, it seems to me, does not necessarily want to provoke the bourgeois with his sculptures.
The question remains as to what his plans are with regard to the tradition of monumental sculpture. It is an attractive casuistry to wonder what he would do with a commission awarded on behalf of the state. And I don’t mean a work in which the incumbent regime organises its own opposition from the standpoint of ‘pluralism’ or ‘the ideal of a lively democracy’. In my view, it is a curious idea that art can only be left-wing in a political sense. That a picture of soldiers is regarded by definition as satirical and serving the cause of pacifism. It is said of Michelangelo that he was a deeply religious person. I don’t think his patron, Pope Julius II, was interested in whether this ‘godly’ sculptor was religiously inspired, but his talent did undoubtedly benefit from the given Christian subject matter; they were subjects made for his stature, as it were.

The American painter Philip Guston has compared himself more than once to a film director. A story teller who arranges his characters and attributes on the canvas systematically or at least maybe not according a worked-out plot but intuitively. If there’s anything that the work of Folkert de Jong resembles then I’d say it is ‘cinema’. Cinema brought to a stop. Cinema without an end or outcome. Cinema, then, in which - according to the law of reduced properties - the dimension of time is lacking, but which, paradoxically enough, always seems to continue because of this. Just as the despair of Auguste Rodin’s ‘Burghers of Calais’ always continues, while Frankenstein, King Kong and the Elephant Man all come to the end of their cinematic life within a space of a hundred and twenty minutes at the most.
Philip Guston said something in 1978 during a lecture about his work that in my view touches on the core of artistry: “In my painting ‘Cellar’ I wondered how it would look if a group of terrified figures dived into a cellar. I painted it in about four hours without correcting or rubbing anything out. And when it was finished I said, Aha... so that’s what it looks like! I want to know what something looks like.”
Why would you want to know what a group of terrified figures who have just dived into a cellar would look like? One thing you can say about it in any case is that making art is a form of acquiring knowledge. Apparently it’s a matter of arriving somewhere that does not have a clear point of entry. Entrance to nature for example. In the best case, ‘wanting to know’ can lead to you starting to love reality; paintings of landscapes can help you appreciate the landscape. It’s a question of appropriation. You imitate something and see what it represents. You want to understand what sort of world you’ve ended up in.
Art is, “(...) an expression of our sense of inadequacy of the given, which we are not obliged to accept with gratitude”, says John Berger in his essay ‘The Moment of Cubism’. In the worst case then, the starting point is a revolt, or at least a sense of discontent. In the spirit of this therefore, it is not strange that the result of this ‘wanting to know what something looks like” is capable of surprising or bewildering you. I think that Folkert de Jong is regularly baffled by his own work. And do not the figures that he makes look down, in moments of introspection, on themselves in utter confusion? Just as we can imagine that the slaves of Michelangelo and his Moses know that they are sealed in marble, while on the contrary, according to the popular myth of the artist, it is claimed, remarkably enough, that the sculptor liberated them from the unformed material.
Folkert de Jong’s characters are strange types. The type of people you’d never rent a room to. There is an aura of transgressive, taboo-breaking behaviour hanging about them. But sometimes, when you look at them you can hardly believe that there’s about to be an eruption of violence. Then it’s an absurd, grotesque and top-heavy fancy dress party. Then it seems as though the figures recognise the irony of the maker in themselves. And I sympathise with them. Once these monsters’ mothers held them in their arms and - as mothers do - loved them unselfishly.
The material the sculptures are made of contributes to this in a relativistic sense. It reminds you more of nurseries and safe children’s toys than of serial killers, zombies, deformities, or of filth threatening the social order. You’re inclined to think that without these friendly colours it would perhaps be unbearable. But why doesn’t Folkert de Jong use his fabulous technique to make a shepherd and a naked shepherdess in a sun-drenched meadow with flowers and bees?
The introduction of the serene sculptures of Brancusi and Jean Arp into his universe in that respect is hopeful and unexpected. Roughly comparable with the appearance of Brancusi’s ‘Bird in Space’ in the dark-brown reality of the early twentieth century, a presence which in that era represented a supreme bright spot. The origin of the bird and of sculptures such as ‘The Endless Column’ and ‘The Origin of the World’ is a mystery. There is a photo of Arp standing in his studio amidst his organic white works of art as though he is in a spaceship from a new dimension. Folkert de Jong is looking for contact with this civilisation, trying to come closer to it through the tried and tested method of imitative magic.
The stylised pointed hat of Brancusi’s ‘Sorceress’ refers not so much to druids and monks, however, as to more contemporary phenomena; hidden under her hood, the character unintentionally seems to be Brancusi’s premonition of the youth in the French banlieue or a phenomenon like Gangsta rap which stands for ‘bitches’, ‘bling bling’ and ‘big guys’. Their image represents a continual hint of violence. Sometimes they shoot at each other. You wonder whether De Jong’s light-blue replica of Brancusi’s ‘Sorceress’ is perhaps an attempt at mobilising a counterforce.
More than half of the feature films made every year contain scenes of murder, rape and shooting. Greek tragedy, the opera Tosca, Shakespeare’s Richard III - there’s often a lot of heavy things going on. With all these forms of utterly arbitrary acts of violence evoked in works of art, you could still say that good cannot triumph without violence. As though it can thereby acquire a sort of legitimacy. But after yet another film that ends well, the darkness that is called evil obstinately returns in the next one. We can only conclude that it is one of the most undesirable features of our nature.
So let us work magic, make sacrifices and pray. In military museums, next to monuments, at places of worship and in the proximity of idols, if necessary that of abstract art. The most essential thing that you can say about Folkert de Jong’s work is that it is a form of exorcism. It is part of a service and, as such, a manifestation of the cultic origin of art. His subjective motives have assumed the form of something more universal.

(Published in Gott mit uns, Amsterdam, 2007. Catalogue on the work of sculptor Folkert de Jong)

www.reclamevrijezondag.nl

Een keer per jaar reikt de Art Directors Club Nederland tijdens een feestelijk gala de prijzen voor de beste commercials, publiciteitscampagnes en advertenties uit. Deze onderscheidingen – de zogenaamde ADCN-lampen genieten in de reclamebranche een enorm prestige; nominaties zijn moeilijk te krijgen en de exclusiviteit komt verder tot uitdrukking in de toegangsprijzen voor de event die met gemak de 100 euro van chique boksgala’s overstijgen.
Zoals bekend betalen reclamemakers zichzelf geweldige salarissen voor het werk dat zij doen. Er is op hun kantoor naar aanleiding van een pitch of een nieuwe account elke dag wel een kaviaar- en champagnelunch. Het parkeerterrein voor het gebouw staat vol met glimmende Harleys en exclusieve matzwarte convertibles, Maar blijkbaar is die vorm van onderscheiding ze niet genoeg. Zelfbenoemde prijzen moeten daarom bijdragen tot extra prestige voor het vak en het imago van genialiteit van art directors en tekstschrijvers.
Het is elke keer weer een geweldig feest. De omvang van de champagnefontijnen en de diepte van de decolletés moeten verhullen dat de buitenwereld helemaal niets om ADCN-lampen geeft. En dat is pijnlijk, want een reclamemaker voelt zich als scheppend indidivu even verheven als de meest oorpronkelijke kunstenaar. Reclame als kunst, je moet er maar op durven komen.
Reclameburo’s zijn altijd op zoek naar plekken die nog niet met boodschappen zijn ingevuld. Het opvallendste voorbeeld daarvan zag ik ooit op het Zandvoortse strand waar op de horizon een gigantisch schuinstaand pakje Marlboro als een zeilschip werd voortbewogen. Van het Heineken bierviltje dat een kennis van mij voor altijd op zijn bovenarm heeft getatoeëerd zag ik wat plaats betreft direct de potentie. Teun Castelein, de bedenker van het project artvertising heeft goed gezien dat de gevel van het Sandberg Instituut aan de Zuid-As een top A locatie van beschikbare ruimte is. Onderwijs is duur. De poen van statusgevoelige reclamejongens en dikke fabrieksdirecteuren met een produkt is daarbij most welcome. Maar cultuurkritiek zou ik advertenties op een zogenaamde kunst gerelateerde drager niet willen noemen. Het is daarentegen verbazingwekkend voor hoe weinig de gevel van het Sandberg Instituut in deze Moeder Van Alle Uitverkopen voor elke starfucker beschikbaar is.
In de brochure die het project Artvertising begeleidt staat te lezen dat “...commerciële beeldmerken en artistieke uitingen samen een nieuw krachtig beeld creeëren. Commercie wordt cultuur en cultuur krijgt marktwaarde”. Deze suggestie van grensoverschrijding roept alweer de volgende grote stap voorwaarts op: reclame in en op kerken en moskeeën. Daarbij gloort in de optimistische tekst de belofte dat de oude vijand – noem het de wereldomspannende economie of het militair-industriëel complex – met haar eigen middelen verslagen is. Met artvertising is een nieuwe tijd aangebroken waarin de leeuw en het lam vreedzaam tesamen liggen. Maar vooralsnog zie ik op de gevel van het Sandberg Instituut alleen nog maar reclame. En ik stel vast dat het kapitalisme – hoe kan het ook anders – alweer gewonnen heeft.
Blijft over dat artvertising een geslaagde parodie en een goede grap is. Maar de vraag is of dat genoeg is. Theodore Dalrymple – ‘ there is no such thing as a civilized tattoo’ - schetst als een van de kenmerken van het einde van de beschaving dat er geen hierarchie van waarden meer is. Elk oordeel, elke keuze is goed. De Franse filosoof Alain Finkielkraut valt hem bij:” Wij leven in het tijdperk van ‘je lekker voelen’: er is geen waarheid en geen leugen meer, geen cliché of creatieve inspiratie, geen schoonheid en geen lelijkheid, maar een eindeloos palet van genoegens, allemaal verschillend en allemaal gelijk. De democratie betekende dat allen toegang hadden tot de cultuur; voortaan laat zij zich omschrijven als het recht van iedereen op de cultuur van zijn keuze (of om zijn impuls van het ogenblik cultuur te noemen). En Finkielkraut gaat door:” ‘Kunnen doen en laten wat je wilt’: geen enkele gezag, transcedent, historisch of gewoon meerderjarig, kan de voorkeuren van de postmoderne mens een andere richting geven of zijn gedragingen ringeloren. Zonder zich langer te laten intimideren door traditionele hierarchieën stelt hij rustig zijn eigen programma samen, met afstandsbediening, of het nu gaat om de televisie of om zijn eigen leven”. En zo gaat hij maar door in zijn La defaite de la Pensée.
Goed gesproken Alain! In het kader van de kritiek op de gelijkschakeling van reclame en kunst heb ik er niets aan toe te voegen. Erg is deze vrijwillige overgave wel. Als enige daad van verzet zag ik de mogelijkheid er á 19.99 euro per tegel voor te zorgen dat er zo weinig mogelijk op de gevel van het Sandberg Instituut terecht zou komen. Bijvoorbeeld een niets in de vorm van het kruis waaraan Jezus voor onze zonden is gestorven. Maar de Zuid-As maffia zegeviert. Het is de omgekeerde wereld; ik heb nooit begrepen waarom ik niet betaald wordt om naar commercials te kijken.
Beter is het misschien om het geld direct gul te gaan storten op de girorekening van de revolutie. Of op de rekening van de stichting www.reclamevrijezondag.nl die zich beijvert voor één dag in het jaar waarop er op straat nergens publiciteit, commercials, prijswinnende campagnes en andere markettinguitingen te zien zullen zijn.

www.advertisingvrijezondag.nl

Each year, the Art Directors Club Nederland awards prizes for the Netherlands’ best commercials, publicity campaigns and adverts at a festive gala. These awards – the ‘ADCN light bulbs’ - enjoy great prestige in the Dutch advertising world. It is difficult to get nominated, and the exclusivity is further expressed in the event’s ticket prices, which easily exceed the 100 euros it costs to get into a fancy boxing gala.

It is well known that advertising executives pay themselves handsome salaries for the work they do. Champagne-and-caviar lunches are held daily in their offices to celebrate pitches and new accounts. The car park outside is filled with gleaming Harleys and exclusive matte-black convertibles. But these forms of distinction are evidently not enough. They therefore award themselves prizes to lend extra prestige to their field, and to art directors’ and copywriters’ image as geniuses.

The party is fabulous every time. The height of the champagne fountains and the depth of the décolletages do their best to conceal the fact that to the outside world, the ADCN light bulbs mean nothing at all. This is painful, for the ad exec feels himself to be as exalted a creative individual as the most original artist. Advertising as art: what a nerve.

Ad agencies are always on the lookout for places not yet filled in with messages. The most striking example of this I have seen was on the beach in Zandvoort, the Netherlands, where a gigantic slanted packet of Marlboros was moving along the horizon like a sailing ship. And I immediately saw the potential, in terms of placement, of the Heineken beer mat an acquaintance of mine has had tattooed on his upper arm for the rest of his life. Teun Castelein, the mastermind of the Artvertising project, realised that the façade of the Sandberg Institute building in southern Amsterdam was a prime source of space. Education is expensive. Cash from status-conscious advertising folk and fat factory directors with products to sell is always welcome. But I would not want to label adverts on a so-called art-related carrier as cultural criticism. On the contrary: it was astonishing how cheaply the façade of the Sandberg Institute was made available to every starfucker in this Mother of All Sellouts.

A leaflet made to accompany the Artvertising project says, “[C]ommercial trademarks and artistic expressions together create powerful new imagery. Commerce becomes culture, and culture takes on market value.” This suggestion of boundary-crossing points at the next big step forward: advertising in and on churches and mosques.
In the optimistic text there glimmers the promise that the old enemy – call it the global economy or the military-industrial complex – has been defeated with its own means. With Artvertising, a new day has dawned in which the lion and the lamb will lie down peacefully together. But as yet, I see only advertising on the façade of the Sandberg Institute. And I ascertain that capitalism – how could it be otherwise? – has won once again.

The fact remains that Artvertising was a successful parody and a good joke. But is that enough? Theodore Dalrymple says one of the hallmarks of the end of civilisation is that there is no longer any hierarchy of values. Every judgement and every choice is fine. The French philosopher Alain Finkielkraut agrees: “
We live in the age of ‘feeling good’: there is no truth or lie any more, no cliché or creative inspiration, no beauty and no ugliness, just an infinite palette of pleasures, all different and all the same. Democracy once implied access to culture for everybody. From now on it is going to mean everyone's right to the culture of his choice (or to call his momentary impulse culture).” Finkielkraut goes on: “‘Do, or do not do, as you like’: no authority, transcendent, historic or merely adult, can redirect the preferences of the postmodern human or curb his behaviours. Refusing to be intimidated any longer by traditional hierarchies, he serenely composes his own programme, by remote control, on the television as well as in his own life.” He continues in this vein throughout his book The Defeat of the Mind.

Well said, Alain! In terms of criticising the equation of advertising and art, I have nothing to add. But this voluntary submission is awful. The only act of resistance I saw was the possibility of making sure, for 19.99 euros a tile, that as little as possible ended up on the façade of the Sandberg Institute. For example, placing ‘nothing’ there in the form of the cross on which Jesus died for our sins. But the south Amsterdam mafia prevailed. The world is upside down; I have never understood why I am not paid to watch commercials.

It might be better to donate the money immediately to the revolution. Or else to the foundation www.advertisingvrijezondag.nl, which is striving to get one day a year set aside on which the streets will be free of all publicity, commercials, award-winning campaigns and other marketing statements.

(Published in Artvertising, Sandberg Instituut Amsterdam, 2007)